Cuba, 1959. Fulgencio Batista et sa dictature pro-américaine tombent face à l’offensive castriste. La première séquence et ses images incarnent ce changement de visage. Au lendemain de la révolution socialiste, des afro-cubains chantent et dansent dans une transe collective pendant que les blancs bourgeois rejoignent au plus vite l’aéroport pour se réfugier dans les bras du capitalisme étasunien. Mais il y a un vilain petit canard dans cette fuite bourgeoise : Sergio. Un intellectuel écrivain qui, lui, choisit de rester dans ce nouveau Cuba. De par ses choix artistiques, le film accorde une place centrale à la réalité matérielle telle qu’elle s’offre au réalisateur. Ce dernier a l’occasion de documenter la vie dans une expérience socialiste réelle. Ici, la société post-révolutionnaire n’est plus un idéal que l’on doit objectiver cinématographiquement à la manière d’un Dziga Vertov. Elle est une réalité à partir de laquelle on peut observer et analyser le rôle des individus, parfois contradictoires à l’idéal communiste. Mémoires du sous-développement, réalisé par Tomas Gutiérrez Alea, sort en 1968, soit 9 ans après la révolution, et soit il y a presque 60 ans. Quelle expérience peut-on tirer de son visionnage en 2026 ? Pourquoi le revoir ? Parce que Tomas Gutiérrez nous filme avec curiosité la Havane de l’époque, et surtout, le potentiel devenir d’un intellectuel progressiste dans la révolution communiste. Que deviendront nos radicools bourgeois à la verve vaguement marxiste au lendemain du Grand soir ? Le film se pose cette question. Plus que cela, il interroge l’évolution de son personnage avec ses spectateurs, principalement issus de la bourgeoisie, permettant une réflexion existentielle et incisive sur son mode de vie et ses contradictions.

1. Documenter pour mieux commenter

Le caractère hybride de la mise en scène frappe dès les premières séquences. La diversité des formes filmiques et leur imbrication sont les forces du film pour lui donner corps et objectiver un propos politique. Ici, pas d’arcs narratifs, de développement dramatique tissé autour du personnage principal. Le romanesque a peu sa place dans ce qui est davantage un documentaire parsemé de fiction qu’une dramaturgie classique. Les images du film sont de plusieurs natures : photographies et vidéos d’archives, des plans plus narratifs autour de Sergio et ses actions, et surtout, des plans sur la Havane, ses magasins, ses immeubles, et ses habitants. De nombreux visages à l’image de la diversité de la société urbaine cubaine. On les voit sourire, marcher l’air occupé, manger du pain ou une glace, discuter, simplement vivre. La plupart de ces prises sont faites sur de vrais habitants, parfois ne pouvant s’empêcher de regarder droit dans l’objectif. Et par ces détails, ces indices de réel dans le plan, la présence de la caméra se fait ressentir, accentuant ainsi l’impression documentaire et réaliste du long-métrage.

Le geste est clair : saisir le présent pour le réintégrer dans l’évolution de Cuba ; faire communiquer deux réalités via la juxtaposition du montage et matérialiser l’abstraction qui les unie : l’Histoire. Plus généralement, la contemplation ordonne la mise en scène. La caméra filme de façon fragmentée et avec liberté des objets, toutes les petites traces matérielles d’une existence humaine : bibelots décoratifs, appareils ménagers high tech, œuvres d’art, souvenirs de vacances… Et le lien entre ces éléments permet de situer socialement cette existence : la vie bourgeoise de Sergio. La présence de ce dernier à l’écran, induisant un régime formel plus fictif, provoque une alternance esthétique à l’image du propos : la fiction s’invite dans le documentaire comme Sergio se situe dans l’histoire de Cuba. Via ce personnage, la réalisation effectue un double regard entre sa subjectivité et son observation distanciée par le spectateur. Sergio est un point par lequel on regarde et que l’on regarde. C’est grâce à ce dispositif filmique que se profile l’exploration profonde de sa conscience bourgeoise.

Par la place accordée à la mise en scène, le film est d’une puissance sensible et intuitive considérable pour penser sa réception au sein d’un large public. En effet, après la révolution, le cinéma cubain se démocratise et s’ouvre aux couches populaires par un investissement massif dans les salles de projection et les productions. Dans la suite de cette tendance, la portée populaire de Mémoires du sous-développement comptait énormément pour Tomas Gutiérrez Alea.  Malgré tout, par son sujet et la période de sortie, le film attire plus particulièrement la bourgeoisie et ses passions culturelles. Et pour cause, elle est au centre de l’œuvre.

2. L’impasse du bourgeois progressiste

La majeure partie des familles blanches bourgeoises ne peuvent accepter de voir leur monde se détruire et leur statut être menacé. Pour eux, fini la grande liberté ! Mieux vaut fuir pour la retrouver sous le soleil de Miami. Mais Sergio, lui, reste. Après avoir accompagné sa famille jusqu’à l’aéroport, il prend le bus, seul, et rentre. Il s’allonge sur son lit, semblant appesanti par le vide et l’ennui. Face à ce manque de propulsion, une question intrigue vite le spectateur : pourquoi décide-t-il de rester ? Pourquoi Sergio décide-t-il de lâcher sa famille pour rester dans le Cuba révolutionnaire mettant fatalement en péril sa position ? Sa première action au retour de l’aéroport est de s’isoler dans son bel appartement surplombant l’Hotel Nacional. Il y restera, retiré, pour écrire et contempler. Lorsqu’il franchit les portes de son immeuble pour se promener et s’acheter des livres, il est seul. C’est ainsi que la caméra le filme :  décroché de l’arrière-plan et à côté de la vie environnante. Il y a la Havane et lui. Les plans de ces promenades matérialisent la solitude de son quotidien. On comprend donc qu’il ne reste pas pour embrasser le mouvement révolutionnaire et intégrer les différents collectifs de la lutte. Comme insidieusement montré par la mise en scène, l’individu bourgeois est fondamentalement individualiste et ne se pense pas parmi l’ensemble. Mais alors pourquoi ne pas partir ? Pour lutter contre la révolution ? Pas le moins de monde. Sergio est au-dessus de ça. En tant qu’artiste et intellectuel au fait des questions sociales, sa conscience politique le conduit à être critique vis-à-vis de l’ordre social bourgeois.

En réalité, une profonde mélancolie teintée de nostalgie l’engourdit et le retient sur ces terres. Cuba est son histoire, son passé et ses plaisirs. Et in fine, il ne parvient pas à se défaire des jouissances qu’il put s’octroyer sur cette île. Là réside ainsi le paradoxe de ce personnage entre sa critique politique et sa vie d’individu. Ses jouissances ne furent que les possibilités offertes par sa position dominante de bourgeois. Au lendemain de la révolution, il n’a plus que le souvenir de ces joies perdues. Il ne travaille plus dans son magasin de meubles, ses appartements sont expropriés, et avec, ses seules sources de revenus… Ne demeurent que ces paysages familiers qu’il chérit. Il approuve moralement la révolution et la théorie marxiste, mais semble aveugle sur l’exercice de sa propre domination. Pire, il romantise ses manifestations, aussi diverses soient-elles : fréquentation des maisons closes à l’adolescence, séduction de nombreuses jeunes femmes invitées dans son cocon au design moderne. Ce sont précisément ces moments que la mise en scène choisie pour le rapprocher de la prédation propre à sa classe. Toutes ces aventures nourrissent l’inspiration de son autobiographie qu’il rédige chaque jour. Jusqu’au bout, Sergio est un artiste. Tout est prétexte à la contemplation et au commentaire. Fondamentalement, cette condition d’artiste est celle du bourgeois en qui la possibilité de se penser hors du monde pour le commenter va de soi. La mise en scène de Gutierrez travaille constamment ce sujet avec le spectateur.

3. Le bourgeois est-il un spectateur ?

Cet esprit contemplatif structurant la mentalité de Sergio est omniprésent. A chaque instant, il observe, réfléchit et commente. Et ce regard est partagé au spectateur via un jeu de montage entre la subjectivité scopique de l’écrivain et les plans sur ce dernier. Le parallèle entre son activité et la nôtre, spectateur, est évident. Cet être humain observant la Havane avec son télescope du haut de sa tour d’ivoire est un spectateur de cinéma. Et son lieu d’observation est crucial pour comprendre la nature même du geste : l’éveil esthétique est une disposition mentale du bourgeois.

Le rapport au monde contemplatif est le rapport au monde d’un individu ayant pu développer ses facultés intellectuelles et imaginatives, d’un individu délivrant partiellement son corps de la contrainte du labeur. Et ce regard spectateur qui fige le présent pour l’analyser plutôt que de penser son mouvement, de fait, est souvent l’apanage du bourgeois ou des couches moyennes. Même si ce fait n’est pas un absolu transhistorique mais identifiable dans une période historique déterminée, il est important de le comprendre, et il est important pour le film de l’incarner. Au fond, cette bulle artistique comme seul lieu d’existence enferme Sergio dans une inconséquence totale – presque hors du temps. C’est d’ailleurs ici que ressort tout le mépris du personnage. Comme tout être humain, il considère ses dispositions mentales comme allant de soi, comme étant une évidence à travailler. Ainsi, lorsqu’il emmène sa maîtresse Elena contempler les œuvres d’art d’un musée, il déplore le désintérêt de cette dernière pour l’exposition. Il tient donc ce trait de caractère comme le signe du sous-développement des couches populaires et moyennes de Cuba. Il ne pense jamais politiquement ces écarts entre lui et le reste de la population. Il s’en tient à une distinction et une démonstration de supériorité.

Même si ce propos n’est pas le seul sujet du film, il reste néanmoins pertinent pour penser l’art et sa réception, surtout lorsque l’on revendique une pensée révolutionnaire. Cultiver un rapport esthétique au monde ne va pas de soi, aussi stimulant et enrichissant soit-il pour un être humain. Penser sa démocratisation dans une société ne va pas sans penser la transformation concrète des rapports sociaux et des conditions matérielles des classes populaires. Paradoxalement, ce projet peut se mener avec des œuvres d’art, car ces dernières participent d’une conscientisation politique par le nouveau regard sur le monde qu’elles offrent. Mais ce n’est pas l’objectif de Mémoires d’un sous-développement. Il n’est pas là pour forger la conscience révolutionnaire du prolétariat. Il se propose d’observer son évolution au sein d’un bourgeois progressiste. Plus, il ausculte la mélancolie de ce dernier face à la disparition des traces d’une domination qu’il prétend pourtant combattre. Et comme nous le sommes face à notre écran, Sergio face à l’Histoire ne peut rester qu’un simple spectateur.

Pour ceux qui aimeraient observer la Havane des premières années de la révolution, pour ceux qui aimeraient comprendre le récit qu’en fait une classe déterminée, Mémoires du sous-développement est une belle expérience. Le film n’est jamais théoriquement alambiqué. Au contraire, il est sensible, intuitif, et sa prise en compte du spectateur et de son statut est centrale dans le projet. C’est le témoignage d’un instant et à la fois l’analyse du témoin et de celui qui l’écoute. Deux grandes idées ressortent.

Premièrement, le bourgeois progressiste est fait de contradictions fondamentales qui atteignent leur apogée lors des journées révolutionnaires.  Durant une heure et demie, le film doute de la capacité de cette classe à basculer concrètement du côté de la révolution au moment venu. Deuxièmement, l’expérience esthétique n’est pas substantiellement bourgeoise, mais sa systématisation dans le quotidien d’un individu est historiquement une possibilité bourgeoise. Et cette expérience esthétique privilégiée par Sergio et ses congénères est une expérience très égocentrée, individualiste, donc in fine contradictoire avec des ambitions politiques fortes qui ne peuvent être que collectives. Le tour de force du film est de réussir à incarner des vérités aussi subtiles et complexes dans un objet aussi cinématographique.