Au lendemain de la chute de l’URSS en 1991, les territoires soviétiques intègrent l’économie de marché et l’échange mondial de la production. Cette histoire concerne la Russie, mais aussi des régions plus modestes et excentrées, souvent absentes de l’imaginaire commun. Dans le sud-est du Kazakhstan, en 1993, la libéralisation économique s’opère :  les fermes collectives sont démantelées, les troupeaux privatisés, les terres bradées auprès de nombreux propriétaires et bureaucrates locaux. C’est un bouleversement pour des milliers d’éleveurs ovins voyant les infrastructures de leur quotidien se dissoudre, et leurs moyens de production spoliés par le marché. Abel, réalisé par Elzat Eskendir, production exclusivement Kazakh, prend place dans un de ces villages bousculés par cette rupture politique. Abel, le grand-père d’une famille d’éleveur, fera tout pour survivre au choc et résister aux rapports de force mafieux se systématisant dans la région. Allant à l’envers du discours dominant en Occident sur la fin de l’URSS, le film porte à l’écran le témoignage d’une existence oubliée et de sa résistance. Sur un sujet aussi crucial, concret et passé, il est passionnant d’interroger la place de l’art, et de se demander : Que peut le cinéma ? Qu’apporte-t-il sur le narratif d’un épisode historique majeur ? Jusqu’au bout, le réalisateur adopte une mise en scène politique au service d’un sujet qui l’est fondamentalement. C’est ce geste que nous tenterons d’explorer au fil de ces lignes.

L’Histoire à petite échelle

Premières secondes du film, écran noir. Puis un vieux moteur se fait entendre. Son cri vibre au rythme des variations du sol. L’image apparaît : un vieil homme au guidon d’une moto dans un désert. L’échelle du plan s’élargit petit à petit pour cadrer un mouton, assis confortablement place passager. L’homme traverse la poussière pour atteindre une petite ferme où l’agitation règne. En un instant, le film montre beaucoup de choses : le facteur en moto comme principal lien entre le village et l’extérieur ; le mouton comme objet premier d’un univers social.

Cette ferme est la seule unité d’espace du film. Quasiment en huis clos, Abel ne filmera rien au-delà de cette minuscule portion des steppes kazakhs. Ce dispositif radical a plusieurs intérêts. Il saisit le village comme chambre d’écho d’un processus économique général, en appréhendant plus sensiblement les bouleversements matériels sur des corps et des visages familiers. Cette familiarité s’accentue d’autant plus par le huis clos, qui permet une riche documentation de cette famille et de son fonctionnement au quotidien. La dégradation progressive des conditions de vie d’une cellule sociale est donc mise à nu. Au vu du sujet, ce dispositif a de grandes qualités, mais aussi des limites selon les attentes du spectateur. En effet, la libéralisation économique des territoires ex-soviétiques est un phénomène global, impliquant de nombreuses médiations et mécanismes complexes sur une vaste portion géographique. L’exploration complète d’un tel processus échappe à une reconstitution sensible centrée sur une échelle locale. La subjectivité n’embrasse pas la totalité. Néanmoins, là n’est pas l’intérêt du film. Sa force réside dans la reconstruction d’un vécu, et l’affirmation politique de ce vécu. Et il est justement important de comprendre comment le film contourne l’impasse de l’analyse complète par cette voie.

Reconstituer pour s’affirmer

Le film est plusieurs choses en soi : le témoignage d’une existence collective, l’exposition d’un fonctionnement social, de ses rouages et ses contradictions. Mais aussi la mise en images d’un passé inexistant dans le réseau référentiel du spectateur occidental. On ne parle jamais du Kazakhstan. Jamais on n’en montre la population, encore moins dans la période post-soviétique. Objectiver une existence est une action fondamentalement politique selon le contexte et les rapports de force. Seulement, l’idée de l’action en elle-même est insuffisante et peut s’avérer parfois faible selon l’exécution. C’est ainsi que beaucoup de films étiquetés “politiques” sont vains. Mais Abel brille par la remarquable maîtrise de cette exécution. 

Un trait structurel de la mise en scène est l’utilisation du plan long, voire du plan séquence. Loin d’être une simple esbroufe, la virtuosité des plans séquences est au service d’une reconstitution socio-historique remarquablement précise. Non par l’exactitude de faits historiques, mais par la matérialité d’un ancrage social. Et ces qualités s’observent dès la séquence d’exposition lors de la visite de Bolat à la ferme. Ce dernier est l’antagoniste du film. Il est un riche propriétaire corrompu à l’accoutrement bling bling, l’incarnation du marchand négociant habilement ses affaires. Pendant ce premier quart d’heure, Bolat engage et contrôle les négociations avec les différents paysans et marchands lors de la dissolution de la ferme. En clair, les moutons sont répartis pour être envoyés à tel ou tel endroit du pays. Toute la scène est contenue en un long plan, dont le mouvement suit les déplacements des personnages marchant de l’enclos jusqu’à la maison, pour ensuite venir négocier avec Bolat. Les mouvements de caméra se recentrent toujours sur ce dernier et ses collègues. Une idée importante en ressort : Bolat est central dans le devenir concret de cette ferme. Tout tourne autour de lui et de son bon vouloir.

La grande profondeur de champ induit une ouverture sur l’extérieur, la saisie du maximum d’espace et de vie possible dans la zone nette du plan. Le regard du spectateur peut ainsi se balader entre le centre dramatique du plan et un enfant derrière jouant au foot avec un parent ou observer la grand-mère qui filtre l’eau devant la maison. Ces éléments ne sont pas du simple décor, ils sont l’environnement fondamental à la constitution des personnages. Et ils sont, à eux tous, l’affirmation matérielle d’une existence collective. 

Cette volonté de donner corps à une communauté et son quotidien offre des scènes gratuites sur le plan dramatique, mais cruciales pour faire exister ce passé. On pense notamment à la scène entre la grand-mère et ses petits-enfants, où tous déjeunent dans la maison après que les enfants se sont amusés. Ce geste presque documentaire affine notre compréhension d’une structure sociale et de la place de chacun. On observe les enfants jouant un rôle dans la garde du troupeau ou dans la chasse des chevaux sauvages. La place faite au travail de la grand-mère est aussi très touchante. Même lorsque Abel est le centre d’attention de l’action, la caméra, elle, préfère la regarder et filmer son travail qui est faramineux : éleveuse + femme au foyer. 

Le cut, souvent surutilisé dans le cinéma, est ici très rare. Empêcher cette fragmentation de l’espace accroît d’autant plus le réalisme de la reconstitution : l’espace nous est plus palpable. C’est une donnée malheureusement oubliée de beaucoup de films historiques

L’affirmation cinématographique de cette existence collective implique nécessairement un geste contemplatif. La contemplation étant l’essence d’une l’expérience esthétique, on peut néanmoins analyser sa forme spécifique dans le film pour comprendre quel rapport avec le spectateur elle travaille. Elle aurait certainement plus à apporter qu’un effet “joli”.

Une distance politique

Généralement, on peut entendre par “contemplatif “ une distanciation picturale propre aux tableaux paysages sur de vastes plaines, des montagnes ou une aire urbaine. Usant de cadres larges à l’échelle dégrossie au maximum, cette forme d’observation vise l’appréhension plastique d’un espace où l’homme est inexistant, à la limite très secondaire. Au cinéma, la longue durée de plan est fondamentale à cette immersion esthétique. Cette distanciation s’est souvent mêlée à un exotisme ne voyant le monde que par un cachet visuel touristique. Le film ne bascule à aucun moment dans cet artisanat parfois cliché. Et au vu des magnifiques plaines de la région d’Almaty, cela s’y prêtait. Ça aurait pu être un point facile pour séduire un public étranger. Mais étant produit par des Kazakhs, le film n’a aucun intérêt à observer les choses ainsi. Le désert, ils le voient tous les jours, et ils ont plus profond à nous raconter, au sujet des êtres humains et leur société.

De fait, le film est plus proche de l’humain. Il peut exister une contemplation plus engagée sur les personnages et leurs ressentis. Cependant, il n’utilise pas la narration cinématographique classique hollywoodienne. On y voit peu de cut, peu de gros plans, peu de champ contre-champ, peu de procédés travaillant une identification empathique entre le spectateur et les personnages. La subjectivité des personnages n’ordonne pas la mise en scène. Et pour cause : à trop forcer la psychologie et à isoler les individus, on risque presque de les mythologiser et d’éviter le sujet principal du film : un sujet politique induisant des rapports sociaux incarnés.

En réalité, le réalisateur construit un subtil entre-deux entre distance et plongée du spectateur dans l’action. Cadrant souvent plusieurs personnages en plan taille ou américain, les plans du film offrent la possibilité d’observer des corps et leurs interactions avec d’autres corps ou objets, leurs réactions, leur environnement, en somme la matérialité des relations sociales. Une distance pour saisir justement ce liant global, mais suffisamment proche pour nous impliquer dans les enjeux concrets des situations dramatiques. Le sujet n’est pas un individu, mais des êtres humains coopérant dans un même espace de vie. Au fond, le rapport travaillé par Eskendir entre la réalité filmée et le spectateur est un rapport authentiquement politique. Nous voulons constamment comprendre, écouter, interagir dans cette société. Et même si certaines séquences peuvent isoler filmiquement un individu pour explorer un éclat émotionnel, jamais ce geste ne prime sur la représentation d’une totalité socio-historique, aussi locale et située soit-elle.

C’est par ce génie de mise en scène que le film réussit autant le développement d’un sujet aussi concret et problématique

Lutter par les mots ?

Dans le film, le débat sur le renouveau économique est rare. Le débat est souvent un acte a posteriori ou a priori d’une situation. Or, ici, ce renouveau économique est déjà le présent des personnages et façonne leur quotidien. Le réalisateur fait le choix de ne pas laisser de temps aux discussions surplombantes. Néanmoins, certaines paroles et quelques rares conversations permettent de comprendre la mentalité des concernés vis-à-vis de cette période. Et plusieurs choses frappent. Premièrement, la plupart des paysans travailleurs ne voient pas d’un bon œil cette libéralisation. Cela va de soi. Mais plus encore, la plupart revendique le passé soviétique et son importance dans le développement socio-économique du Kazakhstan. Fait plus étonnant pour un Occidental : certains semblent même revendiquer l’héritage stalinien ! On peut penser à cette scène de dispute entre Bolat et Abel où ce dernier lui assène qu’il aurait été en prison sous Staline. Comme un grand père réac qui chérit les convenances d’un passé révolu. Cette remise en perspective de l’histoire soviétique est plus consistante lors d’une conversation à l’occasion d’un repas entre les villageois, Bolat et ses agents de l’Etat présents. On avoue quelques débordements de l’autoritarisme stalinien, mais on en remercie le projet général. Même Bolat, symbole de cette collaboration libérale, historicise justement la fin de l’URSS, en expliquant que ce fut une bonne époque, mais qu’elle “appartient au passé désormais“, et qu’il faut aller de l’avant. On situe à peu près la décadence libérale vers Gorbatchev. Certains parlent d’argent des Américains. En clair, l’URSS a bonne réputation, mais la nécessité de sa mutation est sujette à débat puisqu’elle cristallise des contradictions internes à cette société d’éleveurs. Globalement, le film arrive à mettre en scène quelques moments de réflexion et d’expression politique dans les mots et les dialogues.

Néanmoins, l’appréhension de cette transformation sociale se fait avant tout par l’observation du quotidien et des changements matériels concrets qu’elle provoque. Pour des raisons évidentes de faiblesse dans le rapport de force, ces éleveurs luttent moins qu’ils subissent. Là se situe sûrement la tragique position d’un pays comme le Kazakhstan depuis plus de cent ans. Entre les projets du centre soviétique et l’entrée dans le capitalisme mondial, les Kazakhs, et surtout les travailleurs kazakhs, auront eu du mal à être acteur principal de leur propre évolution sociale.

En clair, le film bouscule l’imaginaire occidental en matérialisant une cruelle réalité : la chute de l’URSS racontée comme une libération des peuples, un souffle après un étouffement, fut en réalité une grande violence pour des communautés entières. Cette entrée brutale dans le capitalisme ne fut pas une transition structurale sur des siècles, portée par une classe révolutionnaire comme en Europe de l’Ouest, mais bien une contrainte brutale détruisant des conditions de vie.

Nous pourrions faire le procès à ce type de film d’être transposable à une autre période pour en retourner le propos. Pourquoi ne pas présenter l’expropriation des riches propriétaires terriens du début du XXème pour intenter un procès au bolchevisme ? C’est le risque de l’abstraction narrative : concentrer l’attention du spectateur sur le geste de confiscation en tant que tel. Mais là est justement la précision du film. Il ne dépeint pas négativement cette expropriation au nom de la sacralisation de la propriété privée en soi, comme droit inviolable attaché à la personne, il la condamne parce que cette expropriation est une spoliation des moyens de reproduction matérielle de cette famille. On les prive des éléments structurant leur rapport au monde et leur permettant de vivre. Trois futurs sont possibles : un exode rural intégrant ces paysans dans le travail salarié capitaliste, le retour au nomadisme, fondamentalement précaire, ou la famine et ses funestes issues.

Une dernière remarque nous vient. Malgré la place accordée au collectif et à la communauté d’éleveurs à l’écran, Abel reste le personnage principal. Le titre du film choisit son nom. Pourquoi ce choix ? Pourquoi ce personnage particulièrement ? Pourquoi ne pas porter un personnage plus jeune menant un combat direct contre les libéraux et leur corruption ?

Avec quelques indices disséminés dans le film, on comprend que le grand-père était jeune enfant durant l’ère stalinienne. Le vieil éleveur aura donc traversé presque 70 ans de cette histoire politique majeure du XXème siècle. Il aura été un des acteurs concrets d’un grand changement, avec ses failles, ses échecs, et parfois, sa violence. Mais surtout ses progrès, ses émancipations, ses améliorations profondes de régions jusqu’ici reculées et aux formes de production parfois très rudimentaires. Abel n’est pas juste un personnage. Il n’est pas juste un élément dramatique. Il est le visage d’un passé politique démuni face à la dissolution de son monde porteur d’espoir.