Sariri,

ou l’aridité du patriarcat

Au cœur du désert chilien vit un petit village minier isolé : La Làgrima. Emmurés par des montagnes de sable, ses habitants vivent de l’extraction et du petit marché. Là où les structures patriarcales traditionnelles conditionnent le monde, deux jeunes filles s’y conforment et se questionnent. Dina, 16 ans, tente d’échapper à une grossesse non désirée, tandis que sa petite sœur Sariri, silencieuse et curieuse, se prépare à l’inévitable pèlerinage rituel dans le désert survenant après les premières règles.

Le film de la jeune réalisatrice chilienne, Laura Donoso Toro, est passé inaperçu dans nos circuits de distribution. Quelques festivals, de rares séances dans des salles d’art et essai, et maintenant une disponibilité SVOD ne semblant guère le propulser au centre des intérêts de la sphère cinéphile. 

C’est pourtant une rafraîchissante curiosité qui nous est offerte pendant 1H15. Sur la vie dans ce village et ses mœurs, le film pose un geste de mise en scène clair et radical, sans jamais dissoudre l’expérience esthétique à l’œuvre. Entre la compassion pour des personnages et l’observation d’un système social proche du tribal, la réalisatrice fait jouer une contradiction essentielle entre un sujet individuel et le sujet collectif auquel il appartient. Et si tout ceci est puissant, malgré quelques inexactitudes techniques, c’est par le respect et la grande empathie structurant la mise en scène. Au fil de ce court premier film, se tisse un espace de contemplation vers la conscientisation, une jonction esthético-politique cruciale.

Le mouvement en perdition

L’ouverture du film offre de larges plans sur les immenses montagnes désertiques. Pyramidant l’horizon à perte de vue, leur sereine inertie donne le la du film à venir : Sariri purge le mouvement, dans tout son sens et ses manifestations. Presque tous les plans sont fixes, parfois longs, centrés sur un objet bien défini, aussi large soit-il. Au-delà d’être un allègement de production et une simplification technique, cette fixité en marge de l’action permet une grande liberté et une acuité du regard sur un sujet et son déploiement dans l’espace. La durée de ces plans s’étirant, le spectateur plonge au cœur d’une expérience contemplative calme et sans bouleversement. Un geste recoupant la perception originelle du cinéma comme fenêtre sur le monde. Les cadres limitent les déplacements des corps eux-mêmes figés dans leur rôle et leur devenir. Leurs dispositions spatiales incarnent des positions sociales claires et accommodées ; les corps sont ancrés, la caméra est fixée.

La place de la réalisatrice, organisatrice mais retirée, laisse le temps et la possibilité au profilmique d’exister dans ses circonstances les plus banales. Cependant, le film n’est pas un pur naturalisme détaché de toute narration ou des constructions manifestes ; il est bien question ici d’une dramaturgie. Mais les sentiments et ressentis de la réalisatrice ne parasitent pas l’expression filmique. Au regard d’Hegel, Laura Donoso fait davantage du cinéma épique que lyrique : le mouvement comme modalité de spectacle est exclu. Ce lyrisme pourrait contrarier le regard choisi par la chilienne : une contemplation objective et reposée.

La fixité, théâtre d’une dialectique ?

Comme évoqué précédemment, cette fixité filmique s’accorde à la fixité des personnages. Le jeu d’acteur global est sobre, d’une expressivité contrôlée. Les corps appesantis par le quotidien et figés dans une fonction familiale transfigurent un ordre social amenuisant l’individu et son expression sentimentale. Or, la sentimentalité dans son expressivité n’est que mouvement et réappropriation de l’espace et sa matière. Mais cette énergie étant contenue, les dessins et magazines cachés en sont les seules traces. Les deux sœurs rêveuses dans leur cabane de pierres, interrompues par le retour aux besognes, en est le plus beau tableau.

Néanmoins, l’individualité n’est pas absente du film, au contraire. Elle s’illumine par des échelles de plans plus resserrées et intimistes, par des gros plans pour découvrir les visages, les imitations animales de Dina, le regard observateur et curieux de Sariri, sa voix timide et interrogative. Structurant parfois des scènes entières, ces plans offrent au spectateur un regard pénétrant le collectif pour y voir les sujets individuels et leurs états d’âmes. C’est donc dans l’alternance de ces types de plans que Laura Donoso tisse une contradiction entre le sujet individuel et son sujet collectif – ceci sans jugement. 

Là est sûrement la force de l’œuvre : jamais elle ne se place au-dessus de ses personnages. L’entièreté du film se déroule ainsi : la réalisatrice filme le groupe, avec une sincère envie de regarder, de ressentir et de le comprendre, puis se préoccupe des individus, sans lyrisme, sans pathos, et nous dirions même : sans idéalisme. Certains personnages masculins bénéficient de cette empathie filmique. Aucun ne nous paraît foncièrement mauvais. Ils sont même préoccupés et impliqués dans la vie de ces femmes. La mise en scène n’individualise jamais l’oppression patriarcale mais en sensibilise les rapports par le cadre et la collusion des corps dans l’espace.  À la présence du père rentrant de la mine ou du mari dont on taille la barbe, les femmes semblent se recadrer et se diminuer, et n’agissent qu’au regard dirigeant et évaluatif de ces derniers. C’est une énième contradiction ici éclaircie : l’attention attendrissante portée aux hommes invisibilise la force oppressive qu’ils incarnent. La portée expressive et sémantique du film doit tout à cette finesse esthétique.

Cette contradiction esthétique majeure, entre l’immobilité d’une structure sociale et les sentiments de ces personnages féminins, n’est néanmoins pas résolue par le film qui veut seulement rendre sensible sa manifestation concrète. Mais Sariri prend quand même parti, les individualités de Dina, Sariri et leur mère occupant majoritairement le temps d’écran. C’est dans ces subtiles touches du temps qui leur est consacré que la réalisatrice, sans jugement ni paternalisme, manifeste insidieusement cette nécessité du dépassement de ces structures. Dépassement d’autant plus ralentie par une extrême isolation du village vis à vis de l’extérieur.

Mythologie et surréalisme

Le film infuse une ambiguïté métaphysique troublante, annoncée dès l’ouverture et assumée jusqu’au bout. Les mythes et traditions locales, rythmant le quotidien des villageois, sont reliées à une divinité, une mystérieuse déesse aux yeux rouges perçants, jaillissant de l’obscurité des mines ou durant la nuit dans le désert. Est-ce une présence protectrice ou une nuisance parasitaire ? Dans tous les cas, elle est une confrontation symbolique essentielle dans le parcours initiatique d’une adolescente devenant femme. 

Ses scènes d’apparition sont étonnantes de sobriété et de cohérence avec l’ensemble du film ; point d’échappées oniriques brisant le réalisme du film. La déesse se dévoile à la caméra comme un personnage normal, filmée avec la même distance, un angle à hauteur d’homme. De plus, sa constante apparition dans un champ contre champ en raccord regard – principalement celui de Sariri – nous fait presque douter de son existence concrète. D’une certaine façon, le film devient surréaliste, en additionnant un élément fantastique à son filmage réaliste. Et ce doute embrumant le spectateur décuple son appréhension sensorielle et l’interprétation sémantique de ces séquences. 

Deux choix s’offrent à nous. Ou bien la déesse aux yeux perçants existe véritablement et pèse sur la vie de ces villageois, ce qui induit la légitimation et la cohérence de ce système social. Ou alors cette divinité n’est que mythologique, et le basculement de mise en scène dans la subjectivité de Sariri illustre l’emprise du mythe sur l’enfant comme vecteur d’intégration des normes sociales.

Le manque de didactisme du film à l’égard de cette divinité aide à ce doute. Hormis la voix off d’introduction un peu explicative, les personnages en parlent comme si nous étions au courant, ce qui révèle là aussi un autre trait esthétique fondamental du film : les personnages semblent exister devant nous et pas pour nous.

Les fausses notes d’une bonne partition

Dans toutes ses qualités, le film y laisse parfois de maigres défauts. Certains d’ordre purement technique, et d’autres plutôt artistiques. 

Pour la technique, il y a la mise au point. Défaut anecdotique peut-être, mais handicapant pour identifier et percevoir un objet de regard clair. Par moments, elle n’est pas bien effectuée, par d’autres son rattrapage entre deux mouvements dans la profondeur de champ est en retard et imprécis, laissant le spectateur dans un flou frustrant pour quelques secondes. Au vue de la sublime captation naturaliste de la lumière dévoilant la matière dans toute sa richesse et ses rugosités, c’est dommage. Qui plus est, la composition intra cadre est si précise et réfléchie que les approximations de mise au point en brise parfois le travail.

Pour les choix artistiques, le plus discutable est celui de la musique. Discrète, douce et largement écoutable, son indispensabilité est à douter. Elle est une petite touche lyrique assez académique, sécurisant peut-être l’efficience émotionnelle du film. Le geste est compréhensible pour un premier long métrage mais son retrait est à encourager pour la suite.

L’avenir prometteur

Les découvertes permises par les festivals seront à jamais précieuses et cruciales pour notre enrichissement. Pouvoir regarder un petit film de fin d’étude, chilien, avec une telle marque artistique est une chance que nous devons préserver autant que possible. Sariri est un tour de force, esquissant malgré ses maladresses les œuvres d’une potentielle grande réalisatrice à venir. Entre une méthode de travail à échelle humaine et un regard précis, Laura Donoso Toro et son équipe ont les possibilités de produire quelque chose de marquant pour le cinéma mondial et le patrimoine cinématographique chilien. On y voit la convergence de plusieurs cinéastes dans un vrai souci du réel. Aux regards de nos considérations, il y a aussi une incarnation purement cinématographique du politique, s’immisçant dans l’espace et dans le découpage. Sous ses airs de simplicité, Sariri nous offre beaucoup à observer, à ressentir et à penser. Pour le peu de temps qu’il vous prendra, son visionnage est hautement conseillé.