Genèse du film historique et de son rapport politique au passé.
Le récit historique est le pétrole de l’industrialisation du cinéma. Cette dernière a su maximiser l’efficacité de ses mécanismes en codifiant un genre : le film historique. Ainsi, l’industrie conçut un terrain spectaculaire rendant visible le développement massif de ses forces productives. Cela permettait de mettre en valeur un laborieux travail sur les décors et leur réalisme, les costumes, les paysages ou encore de nouvelles technologies. Ces démonstrations techniques devinrent vite les arguments marketing principaux pour une commercialisation efficace.
Le film historique a standardisé ses formes et ses choix de mise en scène pour valoriser le matériau marketing et confirmer au spectateur l’intérêt du produit. Tout un rapport à la représentation historique s’est progressivement façonné autour de deux points : l’authenticité de signes visuels correspondant à l’idée que le public se fait d’une époque, et la proposition d’un voyage dans le passé ressemblant le moins possible au présent.
Le film historique s’est tendanciellement spécialisé dans une reconstitution superficielle nous distanciant du sujet. Dans sa forme industrielle hégémonique, il doit être spectaculaire, présenter l’immensité des décors et des événements associés à la grandeur de personnages romantiques. C’est une vision politique spécifique de l’histoire qui apparaît : elle est un passé exotique aux visuels séduisants, dont le long cours est changé par les actions d’individus extraordinaires. La nécessité de toucher un large public a longtemps poussé ces narrations sur un consensus général vis-à-vis de figures historiques du roman national ou de la boussole morale d’une société. C’est ainsi que, loin d’être apolitique, le film historique hégémonique constitue un spectacle fondamentalement conservateur. Sa puissance évocatrice objective les structures mentales de la bourgeoisie détenant l’appareil de production.
Sur Vichy, une période unanimement perçue négativement, le geste fréquent est soit de fédérer la société française autour de l’esprit de la résistance, soit de la rassurer moralement en représentant avec monstruosité la noirceur de la collaboration.
Emmanuel Marre, dans Notre salut, balance tout ça. Il détruit les codes esthétiques du film historique. La crise politique actuelle induit une réinvention de la représentation historique : attraper le passé pour le rendre plus présent que jamais. L’originalité esthétique du film a été plusieurs fois commentée, il convient néanmoins d’insister sur la puissance politique qui en émane.
L’Histoire n’est plus un passé ?
La mise en scène opte pour une caméra portée au mouvement libre et léger. Pas à l’épaule à la manière d’un film d’action, mais plus en run and gun à l’image de nombreux documentaires. Cette agitation du regard répond à une nécessité de couvrir le plus d’espace possible. Par une méthode de tournage centrée sur l’improvisation, une vie profondément incarnée déborde des environnements investis par la caméra. Cette dernière se faufile partout comme une vidéo spontanée au smartphone, pour filmer des visages et des rires, des conversations ou des débats. Conjointement à cette allure documentariste, certaines séquences dans le noir sont éclairées par un flash placé au-dessus de la caméra, convoquant une forme photographique typique du journalisme. L’éclairage des séquences conserve la lumière naturelle, ou reconstitue fidèlement la luminosité des intérieurs de l’époque, plus sombres que leurs reproductions cinématographiques fréquentes. Alors la caméra bruite et laisse voir un vilain grain, mais nous sensibilise à l’ancrage matériel de la période. On assiste parfois à des cuts dans un même plan, comme pour couper le superflu et aller à l’essentiel de la réaction et du dialogue : fonction du montage typique du reportage contemporain sur internet.
Par tous ces signes documentaristes, Notre salut prend un chemin radical : faire sentir la présence de la caméra pour paradoxalement accentuer le sentiment de réel devant nos yeux. Le film choisit de filmer les années 1940 comme on filmerait 2026. Il se défait d’une distanciation contemplative du sujet, fréquente dans le film historique hégémonique, pour actualiser ce qu’il filme. Le lointain est écarté pour privilégier le palpable. Ainsi la mise en scène ne cherche pas à rendre cette époque romantique, séduisante ou stylisée, mais simplement à observer la vie qui la composait en la rendant présente. La dimension politique de ce dispositif se trouve dans son potentiel analogique : la barrière dramatisante entre ces gens et nous est brisée. Il est plus que jamais possible de sentir cette réalité comme une possibilité de la nôtre. L’ultime touche de cette originalité formelle est la musique. Comme souvent remarqué, l’introduction intradiégétique de chansons anachroniques détruit définitivement l’idée de faire de cette réalité un passé : elle s’insère à plusieurs époques.
Les personnages : choisir le vrai plutôt que l’authentique
Cette impression est renforcée par la direction des acteurs. Emmanuel Marre laisse une part importante à l’improvisation et aux intuitions de jeu de ses comédiens. Ils ne se renferment pas dans un style de jeu typique des films historiques où les personnages accentuent un phrasé et des attitudes complètement artificielles censées faire « d’époque ». S’ils doivent sortir une réplique avec un tic de langage de 2026, ils le font. Jusqu’au bout de son éthique créative, Marre caste même des comédiens dont les activités sont en rapport direct avec leur personnage. Le film veut mettre en scène des petits patrons ? Eh bien, appelons des petits patrons pour les jouer. Quand bien même tous ces comédiens laisseraient échapper des expressions anachroniques, cela n’entrave en rien le principal : ne pas être dans l’authenticité, mais paraître vrai. Tous les personnages semblent donc très humains, avec la spontanéité émotionnelle et l’imperfection expressive que cela comprend. Les choix de séquences poussent ce geste d’humanisation : une place est faite à des problématiques d’organisation ou de gestion d’une action simple, avec toute la drôlerie qui peut caractériser un humain à ce moment. On peut penser à la scène où Henri fait installer son bureau par ses subalternes. Pourquoi filmer une telle scène ? Justement par la banalité qu’elle fait jaillir des personnages. Les gestes de manutention sont laborieux, gauches, Henri demande de faire attention à la peinture ; on recouvre un tableau de la CGT avec des banderoles pétainistes que l’on peine à garder droites : on dirait un simple déménagement familial. D’ailleurs, dans la plupart des scènes où les personnages échangent et agissent, leur expressivité n’est jamais moulée par une négativité exacerbée ou une folie inquiétante. Ils discutent comme nous discuterions à un dîner d’entreprise dans une semaine de boulot lambda.
Ceci ajouté au dispositif filmique, le film brise une solennité souvent aimée du genre historique sur une période grave comme l’Occupation. Inutile d’accentuer la gravité par une noirceur des personnages, il suffit d’en faire de simples humains pour réinventer le rapport à notre passé. Les dépositaires du pouvoir pétainiste ne furent pas d’une terre étrangère ou d’un monde lointain : leurs comportements, leurs réactions et leurs préoccupations nous apparaissent familiers.
Avec cet intérêt pour la quotidienneté, l’ordinaire des relations, le fonctionnement habituel de leur journée de travail, le film peut observer précisément les rouages et les nombreuses médiations administratives d’un pouvoir politique. Ainsi, le portrait est fait des conditions matérielles qui en façonnent les directions idéologiques.
Réinventer la forme de la bureaucratie
La centralité accordée à la bureaucratie dans le film a été maintes fois commentée. C’est sûrement l’analyse politique la plus fréquente. Même si elle a une part de vrai, se contenter de cet état de fait peut nous faire passer à côté de la réussite du film.
En effet, il n’est pas très original de représenter la bureaucratie comme l’organe fondamental du pouvoir fasciste. C’est un biais par lequel le cinéma s’est souvent emparé du fait dictatorial, élargissant parfois l’analyse au monde « totalitaire ». Cela permet de quitter la violence visuelle de la guerre en filmant un objet plus grand public, mais tout en insistant sur une dimension dystopique de l’organisation administrative.
La bureaucratie au cinéma revêt deux formes tendancielles. Premièrement, la construction d’un cadre rigide aux rouages complexes avec des médiations labyrinthiques, renfermant des individus robotiques dépourvus de personnalités. Ces derniers apparaissent comme les simples petites mains d’une grande machine dont ils perdent de vue la finalité. Cette représentation de la bureaucratie produit un structuralisme rigide sur la place de l’être humain dans une société et son action sur cette dernière. Puis une autre forme, où l’insistance est faite sur la nature d’individus à l’agentivité plus expressive, soit en étant des cyniques antipathiques au ton grave, ou alors des diables animés d’une folie façon Dr Folamour. Les deux formes peuvent bien sûr se croiser.
Mais à la lumière de ses qualités formelles, Notre salut dépasse cela. Il est bien plus qu’un focus sur la primauté de la bureaucratie dans le fascisme : il réinvente la représentation de la bureaucratie. Ici, les fonctionnaires de Vichy travaillent dans des espaces simples et familiers, dans des bureaux aux couleurs claires baignant dans la lumière du jour. La rareté de l’obscurité dans ces scènes est une originalité dont l’effet n’est pas anodin : ces êtres ne nous paraissent pas cloîtrés dans les chambres de l’enfer, mais dans ce qui pourrait être une salle des profs entre midi et deux.
Comme souvent analysé sur les bureaucraties fascistes, les personnages sont au cœur d’une division du travail les éloignant de la barbarie qu’ils planifient indirectement. Il est donc impossible de percevoir une pointe de sadisme en eux ; jamais la souffrance des autres ne semble motiver leurs actions. Mais le film ne les déresponsabilise pas en en faisant des innocents. Ils sont les agents d’un projet qu’ils soutiennent et tiennent à voir triompher : consolider la communauté nationale par une réorganisation du travail. Du moins, c’est comme cela qu’ils se le représentent – en particulier Henri. Chacun cherche des solutions, discute, dirige et planifie. Et tout ceci en respectant les contraintes de conditions matérielles que le film resitue très bien. Car ces fonctionnaires doivent composer avec des règles comptables, budgétaires, hiérarchiques, et suivre le cours d’un contexte économique qui donne le la. On voit d’ailleurs comment ce dernier refaçonne les gestions de la main-d’œuvre, le tri de l’immigration et l’enrobage idéologique qui s’y rattache. Tout au long, le film met à nu la matérialité de l’idéologie, en décrochant le projet pétainiste d’une « idée de la France » pour le ramener à sa fonction historique : défendre et réorganiser la puissance du capital français. Notre salut insiste avec précision sur la prédominance de cet objectif. Tous les membres de ces administrations nous apparaissent moins comme des tortionnaires que comme les membres d’un conseil administratif.
Utiliser un spectateur actif
Le projet esthétique du film fonctionne à merveille pour une raison simple : il prend en compte les connaissances du spectateur sur la funeste issue de tout cela. Nous sommes plus au courant que les personnages de la barbarie des crimes vichystes et nazis au même moment. Nous percevons d’avance les violentes conséquences de leurs mesures bureaucratiques. Ainsi, ils nous semblent toujours en retard sur la vérité. On croirait voir des personnages idéalistes constamment bousculés par les nécessités d’un réel matériel. Ce rapport au personnage est paroxystique chez Henri. Là où ce dernier se voit en grand héros de la nation, le spectateur cerne l’échec d’un naïf constamment à côté des grands rendez-vous. Le film trace ainsi le portrait tragique de l’individu patriotique, ignorant la nature chimérique de son idéologie.
Les éléments de langage contemporains des collabos prennent une dimension supérieure une fois établie la connaissance du spectateur sur ces crimes. On lui met devant les yeux une vérité ignorée du discours commun sur cette période : les agents de la collaboration et du fascisme européen portaient des discours et des termes omniprésents au sein de la bourgeoisie actuelle. On y parle de l’effort d’une responsabilisation individuelle et du dépassement de soi, de la valeur du travail et de sa restructuration pour éradiquer le chômage. En clair, on parle comme Bruno Retailleau ou Gabriel Attal. Mais tout ceci dans une ironie dramatique active chez un spectateur conscient de l’obscurité du régime. La puissance dénonciatrice sur ce langage est donc décuplée.
Pendant une grande partie du film, on ne voit jamais les fonctionnaires dire des choses explicitement nazies. Ils ne sortent pas de tirades sur les nécessités historiques de l’extermination ou la nature inférieure des juifs, d’ailleurs très peu évoquée. Lorsqu’à la première réunion entre les membres du Comité de Lutte contre le Chômage, un personnage commence à parler d’une « menace intérieure » qui devrait nous alarmer, la mise en scène le distancie directement de nous, mais surtout de ses collègues ayant l’air de le trouver trop extrême. Apparaître diabolique et sadique serait inutile pour le spectateur français. Il est plus efficace de briser formellement une barrière temporelle entre passé et présent pour changer sa lecture du discours des personnages.
Les conditions matérielles : de nouvelles possibilités esthétiques
Ces possibilités artistiques ne sont pas le seul génie de Marre mais bien le fruit de conditions socio-historiques et matérielles favorables.
Les transformations techniques et organisationnelles de la production cinématographique ont élargi les possibilités de réalisation des films historiques. Il existe une pluralité de sociétés de production aux points de vue divers, et les spectateurs du XXIe siècle ne recherchent plus la même spectacularité dans un film historique : leur rapport aux images a évolué, leur regard n’est plus aussi facilement impressionnable. Cela ouvre des perspectives créatives pour un genre pouvant désormais coûter moins cher à produire, en raison aussi du développement numérique. Ainsi, le film historique n’appartient plus seulement à l’industrie bourgeoise hégémonique et conservatrice. Il peut proposer une réinvention formelle et politique desserrée de la contrainte de la rentabilité, dans un système aux sources de financement diversifiées et où le risque de réception est socialisé. Cette structure économique du cinéma français, à défendre à tout prix, peut permettre aux contradictions sociales de notre temps de reconstruire les formes de représentation sans se subordonner à une industrie idéologiquement conservatrice. C’est une brèche dans l’appareil de production culturelle capitaliste.
On peut donc comprendre pourquoi la société française est plus apte à produire et recevoir une œuvre du genre aujourd’hui qu’il y a quelques dizaines d’années. Qui plus est, évoquer l’Occupation est une stratégie efficace : c’est une période historique connue dont la représentation est coutumière et appréciée. Le film illustre ce besoin de recourir au passé pour alerter sur les tournures du présent. Et pour ce faire, il est prêt à déconstruire des codes, repenser la mise en scène, le montage et la musique pour nous sensibiliser à la présence d’un vrai. Nous n’avons plus besoin de représenter le passé pour nous échapper du présent ou nous enorgueillir de ce que nous sommes, mais pour qu’il refaçonne profondément notre vision du monde actuel.